Sculptures frontales 2011-2018

Après un période de résidences et de collaborations, la série des sculptures frontales fait suite à un retour à l’atelier. La reprise de pièces délaissées a réinsufflé cette dynamique, cette restitution spatiale raccourcie sur le plan du mur et vient comme une injonction à aplatir et décomposer ces plans.

La série des sculptures frontales  renoue avec la série des bas-reliefs  (1983-90) mais se fait plus allusive. Empruntant la couleur au stratifié, la présence matérielle à des éléments de mobilier, ou à des pièces de bois ou des silhouettes en céramique, les sculptures frontales restituent sur le plan du mur une décomposition de l’espace, une échappée dans le processus de vision.

Mais, le bas-relief dans son accommodation entre un espace plan et une profondeur repose sur une supercherie. Il réclame une indulgence et convoque le regard pour compenser les élisions et distorsions de l’espace. L’espace proposé est autant suggéré que complété par le spectateur. Le regard se fait témoin et complice de son interprétation.

La question de la perception du réel reste la question essentielle de cette recherche. La faculté combinatoire du regard extrait du chaos d’informations visuelles, des repères (forme, couleur, masse, matière) qui seront interprétés avant de faire signe. Ce mouvement entre perception et intellection articule une dualité entre le réel et sa visibilité, entre reconnaissance et dénégation. Le passage du volume au plan et vice versa rend compte de la propension du regard à faire sens.

Le poêle de Descartes 2007-2009

Un geste cartésien (texte paru dans le catalogue La machinerie du réel, texte Maryvonne Saison, l’Arsenal, Musée de Soissons, 2010)

« Et cependant que vois-je de cette fenêtre,
sinon des chapeaux et des manteaux,
qui peuvent couvrir des spectres ou des hommes feints
qui ne se remuent que par ressorts ? »

René Descartes, Méditation seconde

Et si une réponse artistique à la question cartésienne consistait à réactiver l’interrogation, entre sérieux et ironie ? A la retourner aussi, à l’occasion : « si l’on montre des formes en formation, animées par des fils, que vois-je ? » Que penser de l’insistance de Ghislaine Vappereau à invoquer Descartes ?

En relisant avec l’artiste la deuxième partie du Discours de la méthode, imaginons le philosophe enfermé dans sa chambre pour éviter le froid, tout au loisir de s’entretenir de ses pensées, rapprochons « la philosophie du «poêle» et l’art de l’atelier », et opposons avec Baudelaire les « rêves profonds de l’atelier et les regards de la fantaisie noyés dans les horizons gris » des coloristes du Nord, au Midi naturaliste où l’homme « ne trouve rien de plus beau à inventer que ce qu’il voit ». Toute une atmosphère théorique s’esquisse déjà qui met sur la voie de la sympathie éprouvée par Ghislaine Vappereau pour un philosophe qui passe et repasse les choses en son esprit et met activement à l’épreuve ses certitudes et ses hypothèses. Si Pascal Dumont, tout en constatant l’absence d’une esthétique cartésienne, s’est demandé si « certaines œuvres ne gagneraient pas en intelligibilité à la lumière du cartésianisme », c’est parce qu’il a constaté que nombre d’artistes revendiquent l’héritage cartésien d’une « science-art » et font de leurs œuvres « l’aboutissement d’une production réglée et ordonnée ». Adoptons la position de Dumont pour « retrouver celui qui restitua à l’esprit humain son rôle fondateur dans la construction d’artifices, de machineries, de mises en scène, libérant ainsi les formes construites, issues de la faculté active de faire jouer gratuitement entre eux les éléments. »

Ghislaine Vappereau indiquait en 2006 qu’aux racines de son travail, elle plaçait « une difficulté à comprendre l’organisation du monde ». C’est à partir de là, expliquait-elle, que, face à la réalité et à son tissu d’évidences, elle oscillait entre reconnaissance et dénégation, en proie au doute. Un doute cartésien ? Ne pas se laisser aller aux excès liés à la passion qu’est l’admiration, l’utiliser en ce qu’elle « nous dispose à l’acquisition des sciences » recommande Descartes dans son traité des Passions de l’âme. Ne se laisser prendre par aucune évidence sensible, ne pas se laisser abuser par une pensée vive et expresse quelle que soit sa force et son pouvoir de conviction, résister à tout ce qui appelle l’adhésion spontanée, se défier de toutes les images en ce qu’elles relèvent d’une composition dans le cours des esprits : « supposons donc maintenant que nous sommes endormis » dit la Première méditation. Cette étrange idée de prendre au sérieux ce qui semble le plus fou, de s’immerger dans le rêve semble pourtant avoir permis de déréaliser ce qui semblait aller de soi et d’installer un doute radical.

Hyperbolique, le doute de l’artiste peut-il l’être à son tour lorsqu’elle convie à des expériences qui désorientent autant qu’elles font rêver ? Ce serait trop y croire, trop en attendre que de n’y voir qu’une méthode : le doute ici s’installe, c’est un état qui génère sa propre perpétuation, se teinte de plaisir et se généralise. Chez Ghislaine Vappereau, entre méthode et propension, le doute s’habille d’ironie, il est flottant, éprouvé par l’artiste, inscrit dans l’œuvre donnée à voir, ressenti par celui qui regarde… Mais enfin « que vois-je » est-on amené à se demander ? Qu’est-ce qu’une « installation de sculptures animées » si ce n’est ce qui interroge la sculpture, l’installation et la représentation théâtrale ? Dans un texte paru dans une revue de marionnettes, Ghislaine Vappereau s’ouvre sur ses intentions : « les sculptures marionnettistes (…) doutent d’elles-mêmes comme nous doutons de ce que nous voyons ». L’artiste s’inquiète et inquiète : les formes marionnettiques mues par des fils actionnés par des moteurs dont on perçoit le bruit, eux-mêmes pilotés depuis un logiciel informatique, dansent, et nos certitudes vacillent. Rien n’est caché, il ne s’agit pas de créer une quelconque illusion, mais de déjouer les illusions qui nous abusent ; faire apparaître le pouvoir du regard qui fait image et fait sens, comme le dit l’artiste depuis 2006, c’est aussi dénoncer sa faiblesse, comme le remarque Descartes dans la Méditation seconde, lorsque, sur le point de décider « que l’on connaît la cire par la vision des yeux et non par la seule inspection de l’esprit », il établit que sans l’esprit, l’on ne peut rien voir : « je comprends, par la seule puissance de juger qui réside en mon esprit, ce que je croyais voir de mes yeux ».

Il reste, laisse à penser l’artiste, que je vois toujours trop, et elle nous convie dans un geste paradoxal et provocateur, en pleine connaissance de cause, à voir au-delà de ce qu’elle donne à voir. Les lambeaux de tissus animés ne font pas image : leur mouvement défigure les formes avant qu’elles ne se figent ; tout est manifestement ordonnancé : les rythmes synchronisés, la splendeur des matières colorées, la diversité des tissus, soie, coton, lin, laine, qui retrouvent inexorablement leur état de chiffon avant leur renaissance dans la reprise programmée d’un nouveau cycle. Comment n’être pas chiffonné de céder à la tentation, de produire un théâtre, d’imaginer des rôles à partir d’un tel dispositif ?

On sait que tout commence lorsque l’on négocie le réel, pour reprendre l’expression de l’artiste, dans l’instant de la reconnaissance, lorsque l’on identifie ce que l’on voit, dans la croisée de la perception et de l’intellection. Sa recherche actuelle trouve ses racines en 1988, dans une série nommée « Si peu reconnaissable », lorsqu’un « processus de concrétion et de dislocation » fait émerger des silhouettes qui s’apparentent à des chaises. Le seul fait, en 2002-2003, de délier le temps retenu des sculptures lors d’un travail avec une chorégraphe – une confluence dans le respect des médiums spécifiques –  a transmué les chaises en pantins ! « Dans la solitude de l’atelier écrit Ghislaine Vappereau je reprenais alors des formes plutôt ironiques, s’inspirant de chaises aplaties (et à échelle humaine) et s’apparentant à des formes anthropomorphes ou zoomorphes. » Qui rit de qui dans cette affaire et quelle est la couleur du rire ?

Nous savons bien que c’est par une décision d’artiste, par le dispositif expérimental  mis en place de façon quasi « scientifique », qu’une dramaturgie devient possible, et jamais, dirait Descartes, la représentation ne coïncide avec la réalité de la chose même : « le réel, résume Dumont est le résultat ponctuel des actions mutuelles que les parties de la matière exercent les unes sur les autres, conformément aux lois naturelles du mouvement et du choc, sans qu’il soit possible de discerner dans cet état une quelconque profondeur ontologique. » Alors que l’artiste affirme qu’elle travaille avec des chaises concrètes pour produire ce qu’elle appelle leur abstraction et met en scène une machinerie qui montre le devenir humain ou animal de la chaise, chacun se laisse aller au plaisir de construire des fables. Nous laissons-nous pour autant persuader, comme le redoute Descartes dans Les Principes de la philosophie, que ce que nous voyons correspond à des propriétés des choses vues ?

L’installation marionnettique, au contraire, invite à un jeu fort conscient qui ne génère aucune croyance, suspendant le jugement et jouissant de cette suspension qui ouvre rêverie ou méditation, et « tant que nous nous contentons de croire qu’il y a je ne sais quoi dans les objets (…) qui cause en nous ces pensées confuses qu’on nomme sentiments, tant s’en faut que nous nous méprenions », reconnaît le philosophe. L’artiste invite-t-elle à la méditation autant qu’à la rêverie ? La complexité du dispositif instauré inciterait à le penser, et on l’imagine sans peine affirmer avec le philosophe des Principes : « il n’y a donc qu’une même matière en tout l’univers, et nous la connaissons par cela seul qu’elle est étendue ; pour ce que toutes les propriétés que nous apercevons distinctement en elle, se rapportent à ce qu’elle peut être divisée et mue selon ses parties, et qu’elle peut recevoir toutes les diverses dispositions que nous remarquons pouvoir arriver par le mouvement de ses parties. »

« Cette installation, écrit Ghislaine Vappereau, résulte d’une mise en scène du doute ». Plus encore, n’est-elle pas la reprise d’un geste cartésien, une façon non discursive de faire vaciller les certitudes jusqu’à rendre crédible la comparaison de l’être humain avec une horloge ou « autre automate » ?

M. Saison

Ce texte emprunte aux livres et articles suivants :

René Descartes, Méditations métaphysiques
René Descartes, Les passions de l’âme, articles 75-78
René Descartes, Les principes de la philosophie, Première partie, articles 70-71, Seconde partie, article23
René Descartes, Traité de l’homme
Pascal Dumont, Descartes et l’esthétique. L’art d’émerveiller. PUF, 1997. Sont citées notamment les pages 9, 10, 12, 16, 22, 52, 64
Galerie Duchamp, Le journal des expositions, n°14, novembre-décembre 2006. A l’occasion de son exposition Manieur de gravité, Ghislaine Vappereau répond à David Barbage
Ghislaine Vappereau, « Se retourner », publication de la Communauté d’Agglomération du Beauvaisis, catalogue accompagnant l’exposition « Se retourner » en 2006
Ghislaine Vappereau, « Sculpture et médiation marionnettique », in Manip, revue publiée par l’association Themaa (Association nationale des théâtres de marionnette et des arts associés)


Le poêle de Descartes (2007-2009)

Installation de sculptures animées

Percevoir, c’est négocier le réel, c’est une transmutation élaborée depuis les impacts lumineux. Le regard élabore la vision pour la rendre intelligible en signes. Des étapes dans ce processus de reconnaissance nous conduisent à reconnaître, à nommer, abstraire avant de retourner au flou de la matière. Dans ce projet, des sculptures déploient des passages vers l’identification. Éventuellement, ce processus peut enclencher un retour en arrière vers une forme déchue revenue à l’état de matériau.

Cette installation de sculptures animées met en scène un processus de concrétion, d’apparition et de dislocation qui fait émerger des silhouettes apparentées à des chaises.

Ces silhouettes apparues en1989, ont été obtenues par adjonction de morceaux déchirés d’adhésifs comme un modelage monté à la boulette. L’agrégation des morceaux déchiquetés donnait plus d’importance à la structure et au mouvement d’ensemble qu’au détail ou au lissage. À l’inverse de la représentation et quitte à prendre un aspect monstrueux, le projet était d’associer des éléments informes pour les tendre jusqu’à une vraisemblance qui engage le regard à les identifier à des formes repérables. La forme se concentre dans une silhouette. Une forme vient doubler cette silhouette comme une ombre – matière. Cette ombre atteste de la forme mais dans une masse si simplifiée qu’elle induit un doute.

L’expérience marionnettique

Ces formes ont resurgi à l’occasion d’une collaboration avec une chorégraphe en 2002. La temporalité de la danse lançait un autre défi à la sculpture et ces formes ont été démantibulées pour être transposées dans des matériaux souples, articulés. Dans ce processus d’élaboration, les métamorphoses apportées par le changement d’échelle, les décompositions de plans, les réalisations en matériaux et techniques différents multiplient les approches. Les acquis de cette expérience m’ont permis de prolonger cette recherche. Si la référence théâtrale  a souvent  été présente dans mes installations, ce dispositif marionnettique  a engagé de nouvelles présentations d’installations plus scéniques (par exemple frissonnant sous l’effet d’un ventilateur). L’intervention du mouvement a délié une temporalité qui apparaît aussi au travers de vidéo ou sous forme de flip book. L’articulation autour de mécanisme comme des charnières a décomposé ces formes en des parties autonomes (comme les abattis chez Rodin) plus aptes à être transposées en céramique, ou en linogravure. La céramique a rigidifié la souplesse des poses apportées par le mouvement du tissu  pour les suspendre dans des postures étirées, désarticulées.

La pesanteur s’est alanguie donnant l’illusion d’un temps suspendu dans cette attraction vers le sol. La maille les a agrandies retournant aux masses colorées d’origine. Lestées, elles se déforment dans des postures appesanties.  Chaque transformation répercute l’étape précédente dans un cortège de transfiguration et de déchéance.

Toutes, forme, silhouette, ombre, guenille, découpe évidée se confortent pour rendre sensibles la matérialité des objets et le relief des choses. Le regard s’affole, soubresaute d’une forme à l’autre, jusqu’à ce que l’observation fige le mouvement. La profondeur de l’espace se confirme par saccades

Dans la caravane d’ombres d’un théâtre ambulant, elles se distribuent des rôles, se donnent la réplique, s’arc-boutent dans une pose qu’elles ne tiennent qu’un instant. 

Le poêle de Descartes :

Ce titre intrigant rappelle les conditions dans lesquelles Descartes a mené ses méditations. Il passe l’hiver 1619 en Allemagne. Assis seul dans son poêle, dans cette tièdeur il laisse son esprit vagabonder, mener l’exercice du doute, interroge le perceptible, l’apparence de la cire capable de changer d’état et la relation entre perception et intellection.

Sous ce titre, deux formes marionnettiques accompagnées de leurs ombres s’apparentent à des chaises. Colorées, facétieuses, elles s’agitent au gré d’un déroulement d’apparition et de disparition cherchant elle-même leurs conditions d’existence. Cette installation résulte d’une mise en scène du doute du perceptible, de l’instabilité des apparences et développe une négociation avec le réel. Ces sculptures décomposent des étapes dans ce processus de négociation depuis l’informe vers une forme reconnaissable. Elles s’appuient sur la fantastique propension du regard  à faire image et à faire sens.

Le regard élabore la vision pour la rendre intelligible en signes. Le réel même dans sa réalité tangible n’est donc jamais si éloigné de son abstraction, ils se soutiennent l’un l’autre.

«  Et je ne concevrais pas clairement et selon la vérité ce que c’est que la cire, si je ne pensais qu’elle est capable de recevoir plus de variétés selon l’extension, que je n’en ai imaginé. Il faut donc que je tombe d’accord, que je ne saurais pas même concevoir par l’imagination ce que c’est que cette cire et qu’il y a que mon entendement seul qui le conçoive. Je dis ce morceau de cire en particulier, car pour la cire en général, il est encore plus évident. Or quelle est cette cire, qui ne peut-être conçue que par l’entendement ou l’esprit ? Certes c’est la même cire que je vois, que je touche, que j’imagine, et la même que je connaissais dès le commencement. Mais ce qui est à remarquer, sa perception, ou bien l’action par laquelle on l’aperçoit, n’est point une vision, ni un attouchement, ni une imagination, et ne l’a jamais été, quoiqu’il le semblât ainsi auparavant, mais seulement une inspection de l’esprit (…). »

René Descartes, Méditations métaphysiques, Méditation seconde, Flammarion, 1979, p.85-86

 « La recognition se définit par l’exercice concordant de toutes les facultés sur un objet supposé le même : c’est le même objet qui peut être vu, touché, rappelé, imaginé, conçu…ou comme dit Descartes du morceau de cire, « c’est le même que je vois, que je touche, que j’imagine, et enfin c’est le même que j’ai toujours cru que c’était au commencement ». Sans doute chaque faculté a ses données particulières, le sensible, le mémorable, l’imaginable, l’intelligible…, et son style particulier, ses actes particuliers investissant le donné. Mais un objet est reconnu quand une faculté le vise comme identique à celui d’une autre, ou plutôt  quand toutes les facultés ensemble rapportent leur donné et se rapportent elles-mêmes à une forme d’identité de l’objet. »

Gilles Deleuze Différence et répétition, PUF, 1968 p.174.

Le théâtre des pesanteurs 2006-2010

Un peu de temps à l’état pur 2003-2016

Un peu de temps à l’état pur1

Cette série développe trois démarches :

Une démarche menée autour des installations : Tout d’abord l’empilement  de tambours réalisés en grillage, formes molles qui se stabilisent au gré des affaissements ; Ensuite des empilements d’assiettes qui s’érigent, progressent,  cherchent le point d’équilibre à la limite du déséquilibre. Assiette après assiette, les piles se dressent, se chevauchent dans un équilibre précaire, dialoguant avec l’espace et l’architecture dans lequel elles sont installées. Elles affrontent les lois de la physique, maintiennent le souffle d’un temps suspendu, déjouant la gravité.

Par ailleurs, des sculptures sont réalisées en porcelaine ou en grés. Reprenant le profil de l’assiette, elles interrogent le point d’identification qui nous fait basculer  entre reconnaissance et dénégation.

Des morceaux divers d’assiettes assemblés tentent de retrouver un effet de réel par des signes confortant la reconnaissance au delà du débris, comme la circularité de la forme, le double liseré qui vient ourler le bord et le creux interne  C’est une tentative dérisoire de restituer  au matériau déchu, une vraisemblance pour retrouver une possible dénomination.

 

1 Tant de fois, au cours de ma vie, la réalité m’avait déçue parce qu’au moment où je la percevais, mon imagination, qui était mon seul organe pour jouir de la beauté, ne pouvait s’appliquer à elle, en vertu de la loi inévitable qui veut qu’on ne puisse imaginer que ce qui est absent. Et voici que soudain l’effet de cette dure loi s’était trouvé neutralisé, suspendu, par un expédient merveilleux de la nature, qui avait fait miroiter une sensation –bruit de la fourchette et du marteau, même titre de livre, etc. – à la fois dans le passé, ce qui permettait à mon imagination de la gouter, et dans le présent où l’ébranlement effectif de mes sens par le bruit, le contact du linge, etc., avait ajouté aux rêves de l’imagination ce dont ils sont habituellement dépourvus, l’idée d’existence, et, grâce à ce subterfuge, avait permis à mon être d’obtenir, d’isoler, d’immobiliser – la durée d’un éclair- ce qu’il n’appréhende jamais : un peu de temps à l’état pur.

Marcel Proust, à la recherche du temps perdu, le temps retrouvé tome 15, p. 14
Collection blanche, Gallimard, 1927

Bas-reliefs 1983-1993

L’état de déchet des objets me permet de leur faire jouer un rôle parodique, dans lequel ils acquièrent, tout en se référant à la réalité, la statut de signes abstraits. Cet « effet de réalité » correspond à l’instant où le signe s’additionne à l’expérience des sens. On prend conscience simultanément de l’expérimentation physique et de la présence du signe qui participe de l’abstraction, le regard allant d’une identification à une dénégation.

L’espace s’est raccourci à une frontalité par une décomposition de plans et une mise en perspective du mobilier sous la forme du bas-relief. Le bas-relief réclame une connivence du regard qui compète mentalement les élisions de l’espace en s’aidant des données qui le repèrent ici et là. Il privilégie un point de vue : dans lequel l’œil perçoit, reconnaît et le regard synthétise, fait sens.

À cette recherche sur une représentation frontale de l’espace ont été associés différents systèmes perspectifs reposant sur des références à la perspective traditionnelle et des approches plus intuitives : transparence, rabattement des plans, forme négative, répartition des masses dans l’espace, intervention de la couleur.

Dans les travaux récents, le mobilier mis en perspective projette une forme qui désigne une origine de lumière. Ces ombres, qui suggèrent une profondeur de l’espace et réinscrivent les éléments de mobilier dans une tridimensionnalité énoncent donc une géométrie présente, latente dans les objets réels qui affirme ce double statut réel/abstrait, le réel renvoyant à l’abstraction  et l’abstraction au réel.

G. Vappereau, février 1989

Édité dans le cadre de l’exposition personnelle à la Galerie Antoine Candau, Paris 75011.

Installations 1976-1983

La cuisine est née à la suite de la découverte d’une casserole émaillée bleue, percée. Sa forme correspondait à une marmite, mais sa taille est si réduite qu’aucun mot ne la nommait, aucune formule ne lui convenait parfaitement. De ce fait, redoublant l’abstraction de son état de déchet, elle faisait appel à une autre abstraction, car elle existait en dehors de toute formulation. Cette double abstraction, la perte d’une fonction et le manque de désignation, a déclenché un parcours : le sentiment de cuisine.

J’ai cherché à restituer à l’aide d’objets défectueux trouvés et de casseroles fabriquées, l’atmosphère de la cuisine surprise, l’après-midi ou la nuit, dans son état d’inaction, ce que j’appelle : latence. La cuisine impose une sensation de fixité du temps. L’instant figé, mis en suspens, ne se justifie plus dans une succession en situant son sens sur une trajectoire. Il s’extrait d’un enchaînement et l’instant seul doit nous livrer son sens.

Par la latence, par la fixité du temps, la cuisine a perdu sa fonction utilitaire et trouble sa reconnaissance. Et, de même qu’elle réduit sa réalité à une notion, elle entraîne l’observateur à porter sur lui-même un regard synthétique, à faire une sorte de bilan.

Ghislaine Vappereau – 1979


La cuisine, Maison de la culture d’Amiens, 1980

 L’irréductibilité des Objets

« Non pas le spectacle qu’elle offrirait au regard, puisque rien ne bouge, rien ne se passe que dans un remuement au fond de nous-mêmes. Mais, un peu, la cuisine telle qu’en elle même… Ghislaine vappereau nous la restitue en son temps suspendu au bout d’une lente approche, insaisissable à un regard superficiel. A déchiffrer. On veut toujours aller trop vite, forcer les objets à dire, à rentrer dans le jeu de nos discours, et continuer à servir ! Les voici dans leur irréductibilité, ultimes, hors d’usages, mais tout repart d’eux. Avec eux est recomposé la trame des instants et des jours faite des brillances de la mémoire et de la poussière du temps. Les objets se délivrent lentement. Ils ont encore quelque peu la forme de leur fonction, au-delà de l’usure, ils chantent de vieux refrains, et surtout ils ont vu, beaucoup vu. Car pour reprendre un titre d’Estaunié, « les choses voient ».

Qu’adviendra-t-il ? Toute œuvre est une énigme. Rencontrerons-nous les autres ou nous-mêmes ? Machine, à retrouver le temps. Tel est aussilesens du travail de Ghislaine Vappereau. Machine lente, peut-être à retardement.

Claude Engelbach – Mai 1980

Sculptures 1990-2000

Cortège des transfigurations et des déchéances 2005-2010

Cortèges des transfigurations et des déchéances

Percevoir, c’est négocier le réel, c’est une transmutation élaborée depuis les impacts lumineux. Le regard élabore la vision pour la rendre intelligible en signes. Des étapes dans ce processus de reconnaissance nous conduisent à reconnaître, à nommer, abstraire avant de retourner au flou de la matière. Ces sculptures déploient des passages vers l’identification. Éventuellement, ce processus peut enclencher un retour en arrière vers une forme déchue revenue à l’état de matériau.

Le réel même dans sa réalité tangible n’est donc jamais si éloigné de son abstraction, ils se soutiennent l’un l’autre. Un processus de concrétion et de dislocation fait émerger des silhouettes qui les apparentent à des chaises. Elles s’appuient sur la fantastique propension du regard à faire image et à faire sens.

Ces formes ont été démantibulées pour être transposées dans des matériaux souples, articulés. Dans ce processus d’élaboration, les métamorphoses apportées par le changement d’échelle, les décompositions de plans, les réalisations en matériaux et techniques différents multiplient les approches.

La céramique a rigidifié la souplesse des poses apportées par le mouvement de la danse pour les suspendre dans des postures étirées, désarticulées.

La pesanteur s’est alanguie donnant l’illusion d’un temps suspendu dans cette attraction vers le sol. La maille les a agrandies retournant aux masses colorées d’origine. Lestées, elles se déforment dans des postures appesanties.  Chaque transformation répercute l’étape précédente dans un cortège de transfiguration et de déchéance.

C’est peut-être dans les installations de sculptures, regroupées sous le titre des «  cortèges des transfigurations et des déchéances » que la part de réactivation dans une exposition est la  plus manifeste. Ces états de forme, rigide, transparente, molle, flasque font société mais se redistribuent des rôles qui s’improvisent à chaque installation.

Ces sculptures  réalisées sur 25 ans, à partir des formes de tables et de chaises retiennent des étapes dans ce processus de reconnaissance. Elles s’épaulent les unes les autres pour  dérouler ce parcours. La forme se concentre dans une silhouette. L’ombre atteste de la forme mais dans une masse si simplifiée qu’elle induit un doute. Aussi, l’ombre s’adjoint un double, mais le voilà  qui s’avachit en guenille.  Ce sont autant d’interprétations dans des matériaux différents, des techniques différentes (contreplaqué, cire, bois, textile, grillage, textile, céramique, aluminium ..) Cette origine mobilière commune et la succession des variations qui découlent les unes des autres leur assurent les conditions d’un regroupement mais en toute indépendance. La présentation renouvelle un dialogue  ou plutôt une conversation visuels. Il est indéniable que ces formes reprenant l’échelle humaine suggèrent une présence, amplifiée par la spécificité des matériaux et qui, comme le titre l’indique se joueraient d’une gamme de postures depuis celle de gloire jusqu’à la perte.

Depuis 2004, chaque exposition a été une opportunité pour vérifier les déclinaisons possibles de ces cortèges ; faire cohabiter des pièces sur 25 ans d’écart, introduire une distance entre une pièce en textile flasque et son double en céramique, un doute entre une forme en bois et son ombre en grillage. Chaque lieu d’exposition est l’occasion de remettre en scène ces sculptures spatialisées, alignées ou composées sur un mur. Ce sont autant de conditions pour improviser avec le lieu, un espace ouvert ou gradiné, la longueur des murs disponibles. Partition où l’espace et l’emplacement des notes est à redéfinir. Variations d’échelle, de texture sont autant dde réactivations induites par le lieu que révélées par le lieu. La mise en espace se laisse guider par le regard, le déplacement du corps chorégraphiant l’exposition.

Ghislaine Vappereau